A Música de João Gilberto:
a Visão de Aderbal Duarte

Lucas Robatto

As principais informações apresentadas neste texto são os frutos das observações, pesquisas e prática de Aderbal Duarte, que ao ser consultado por mim para escrever um texto sobre João Gilberto, ofereceu a contrapartida de fornecer-me as informações e orientações para que eu pudesse elaborar um texto mais adequado aos objetivos e ao público deste periódico. Procurei então criar uma espécie de meta-discurso, que apresenta seu objeto principal – os procedimentos estéticos e técnicos presentes na música de João Gilberto - através do enfoque de um músico de reconhecido mérito artístico, pedagógico e teórico – Aderbal Duarte – porém sem me furtar a chegar a algumas conclusões próprias.
Logo no primeiro encontro com Aderbal compreendi o porquê de sua resistência em apresentar um texto próprio: o seu grau de compreensão e imersão no tópico em questão é tanto que as presentes limitações editoriais dificultariam a sua decisão sobre a seleção de informações a serem apresentadas em um espaço pré-determinado – Aderbal está revelando um universo tão vasto, que é difícil limitá-lo. Após alguns encontros (entrevistas, que na verdade foram mais “palestras”), e após a sua revisão do presente texto, sinto-me a vontade em poder discorrer sobre este enfoque tão acurado e revelador sobre um tópico de tamanha importância para a nossa cultura musical. Apesar de estar aqui emprestando a minha “voz”, espero estar “cantando” a “canção” de Aderbal, uma “canção” sobre a voz e o violão de João.
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Falar sobre a importância de João Gilberto para a cultura musical brasileira pode ser até desnecessário de tão óbvia, e não faltam depoimentos de importantes músicos e intelectuais, de diversas partes do mundo, e de diferentes gerações, reconhecendo seu débito para com a música de João. Contudo uma característica fundamental da produção artística de João é pouco salientada: ele é fundamentalmente um compositor e intérprete.

Tradicionalmente o compositor e sua obra é que servem como paradigmas para a compreensão de um determinado período ou estilo musical, sendo a figura do intérprete relegada a um plano secundário, dependente de contingências temporais e locais. Seria como se uma determinada obra (ou compositor) se firmasse no repertório de uma determinada cultura, “apesar” das sucessivas e diferentes interpretações a que fosse submetida, ao decorrer de um determinado período de tempo. Já o estilo de interpretação de João Gilberto é tão marcante e influente que se consolidou na prática musical brasileira (e internacional), “apesar” das obras por ele interpretadas, em diferentes épocas. Em João conta mais como ele toca, e não o que ele toca – valendo a ressalva de que o repertório escolhido por João é de altíssima qualidade, e muitas vezes impulsionando o resgate de repertórios de épocas passadas e a divulgação de novas criações.

O entendimento desta inversão de enfoque é fundamental para a abordagem que Aderbal vem conferindo à criação musical de João Gilberto. Afinal, sendo João essencialmente um intérprete, é fundamental que se compreenda qual o papel que um intérprete cumpre no processo de criação e transmissão da música em nossa cultura: o intérprete é o responsável pela realização sonora das idéias e estruturas contidas em uma determinada obra musical.

As obras musicais são estruturadas (por um autor, por uma coletividade, por uma prática cultural, etc.) de forma que apresentem – e mesmo exijam – espaço para que o intérprete, através de suas decisões ao realizar idéias musicais abstratas em sons concretos, confira sua visão idiossincrática da obra. A cada execução o intérprete “dá vida” novamente à obra, sendo cada execução da mesma obra necessariamente única e particular. A cada nova execução, um mesmo intérprete recria a obra que está interpretando, de forma original, sendo o resultado sonoro sempre diferente. Esta característica de renovação constante de resultado estético, mesmo se tratando de uma mesma obra musical, é uma constante em João Gilberto.

As interpretações de João Gilberto podem ser também caracterizadas – e devem ser entendidas - como arranjos (que são também uma forma de interpretação), pois as obras por ele interpretadas são sempre adaptadas à sua voz e violão, sendo assim acrescidas de novas características, não presentes em suas versões originais. Como veremos adiante, João Gilberto redimensiona as obras que interpreta, adaptando-as às suas características vocais, violonísticas, e principalmente à sua concepção e senso estético, salientando a cada obra o cuidado, o rigor, e a delicadeza, que constituem a sua personalidade.

O caráter essencial de arranjador de João é demonstrado a cada interpretação sua de uma obra, tanto que mesmo quando João executa uma obra com um conjunto maior (orquestra, por ex.), os arranjos instrumentais são elaborados (geralmente por outros músicos), a partir do arranjo original de João, este sempre para violão e voz.
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Muito já foi escrito sobre o impacto estético de João (Augusto de Campos, Caetano Veloso, etc.), e mesmo algo sobre suas inovações técnico-musicais (Walter Garcia), porém fazia-se necessário um enfoque que pudesse explicar a forma como estas inovações técnicas dialogam com o resultado estético na música de João. Este é o principal objetivo das pesquisas atuais de Aderbal, que parte do estudo profundo de certos procedimentos constantes na música de João, para compreender como estes procedimentos, em conjunto, criam uma “atmosfera musical” única e característica. Para a compreensão dos procedimentos técnicos e estéticos na música de João Gilberto, Aderbal utiliza-se da análise, na sua conceituação mais fundamental, ou seja, a separação de um todo em partes.

Partindo da compreensão de certas premissas técnicas fundamentais para a formação da atual música popular brasileira, Aderbal consegue identificar alguns fundamentos técnicos e estéticos presentes na música de João. Estes fundamentos serão explicados a seguir, lembrando que aqui não é possível fugir do vocabulário técnico. Tentarei, na medida do possível, esclarecer estes conceitos para o entendimento de “leigos” em música, sabendo que necessariamente serei superficial e redundante para os especialistas, e hermético para o público em geral.

1. CONVIVÊNCIA DE TONALIDADE E MODALIDADE
A Música Popular Brasileira é atualmente caracterizada por ser homofônica, ou seja, é estruturada com base na diferenciação entre melodia e acompanhamento (linha melódica e harmonia). “Melodia” pode ser caracterizada como a apresentação sucessiva de notas musicais, e “harmonia” como a apresentação simultânea destas notas, em blocos coerentes – os acordes.

Os sons musicais tradicionais (as “notas” musicais) são geralmente organizados em sistemas diversos, característicos de diferentes épocas e regiões. Quando os primeiros europeus desembarcaram na costa brasileira, trouxeram um sistema musical denominado de modalismo. Este sistema desenvolveu-se com a música monofônica (linha melódica única sem acompanhamento algum) e polifônica contrapontística (diversas linhas melódicas autônomas e simultâneas) durante a Idade Média. Na Europa, o modalismo modificou-se entre os séculos XV e XVIII, transformando-se em um novo sistema, o tonalismo, que permitiu a organização coerente de blocos sucessivos de acordes. O sistema tonal permitiu o estabelecimento da homofonia.

No entanto, o modalismo sobreviveu em sua forma original no Brasil, notadamente nas linhas melódicas da região nordeste. Para que a uma melodia modal possa ser acompanhada homofonicamente por acordes, o sistema tonal tem que sofrer modificações em sua configuração original: acordes de empréstimo modal são uma adaptação surgida na Europa ao final do século XIX, sendo uma característica marcante do período impressionista francês (Debussy, Ravel, etc.), período que explorou bastante o convívio do modalismo e do tonalismo. A partir do início do século XX, as melodias brasileiras com características modais passam a ser acompanhadas de tais acordes, porém de forma esporádica e em configurações simples.
Uma mesma melodia pode ser “harmonizada” por acordes diferentes, e tradicionalmente os intérpretes da Música Popular Brasileira ocupam-se em conferir harmonizações próprias para as obras que executam. Ou seja, a melodia é preferencialmente reproduzida o mais “fielmente” possível ao original, enquanto que intérpretes diferentes conferem diferentes harmonizações a uma mesma melodia.

João Gilberto, em suas harmonizações de melodias, explora este contraste de sistemas, presente na música brasileira: não somente passa a realçar características modais em melodias de diferentes períodos e regiões, como também desenvolve um alto grau de refinamento na escolha dos acordes utilizados nos acompanhamentos, aplicando o que é denominado de tonalidade expandida. Esta dualidade de sistemas da música brasileira foi bastante explorada por Tom Jobim que seguramente, já no início da renovação da MPB, notou esta característica nas harmonizações de João.

2. “CONTRAÇÃO” DO ÂMBITO SONORO NO REGISTRO MÉDIO DO VIOLÃO
Até a década de 1950, o conjunto instrumental básico, e quase onipresente, para o acompanhamento de cantores e solistas na Música Popular Brasileira era o regional. Este conjunto apresenta funções bastante especializadas para cada instrumento, de acordo com o seu respectivo registro sonoro. Em sua configuração mais básica, o regional é constituído de cavaquinho ou bandolim, no registro agudo; de violão, no registro médio; de violão de sete cordas ou contrabaixo, no registro grave; e de pandeiro na seção rítmica.

João Gilberto vem “resumir” as funções acompanhantes do regional no uso que desenvolve para o violão solo. João redimensiona todas as funções do regional no registro médio do violão, atribuindo acordes específicos para cada registro, utilizando-se de padrões rítmicos característicos de cada um dos instrumentos do regional como substituição para amplitude de registros, além de incorporar os padrões rítmicos típicos da percussão (pandeiro) na mão direita do violão (a famosa “batida” de João).

3. PADRÕES RÍTMICOS DE ACOMPANHAMENTO ENQUANTO ENTIDADE ESTÉTICA AUTÔNOMA

A seção rítmica tradicional no acompanhamento da Música popular Brasileira comporta-se de maneira autônoma, tanto em relação à melodia, quanto ao acompanhamento. A seção rítmica (muitas vezes denominada de “cozinha”) normalmente estabelece um padrão, razoavelmente independente, tanto da melodia, quanto da harmonia, prosseguindo este padrão por toda a obra.

Ao “redimensionar” as funções do regional em seu violão, João Gilberto incorporou algumas funções rítmicas do pandeiro (acentuações diferenciadas), porém sem imitar o seu som original. A “seção rítmica” do violão de João é constituída de diversos padrões rítmicos, a cada obra – não mais um padrão básico constante. Os diferentes padrões são utilizados em conjunção com a harmonia, com o contorno e registro da melodia, etc. Ou seja, a “batida” de João não é uma “batida”, são várias, aplicadas criteriosamente para –através das mudanças - realçar aspectos melódicos, harmônicos e formais de cada obra. Estas “batidas” têm suas origens em alguns padrões tradicionais da Música Popular Brasileira, como o samba, o choro, o baião, o xote, etc. João incorpora tudo.

Ao planejar criteriosamente as mudanças de padrões rítmicos em função de um resultado total, João Gilberto confere à “seção rítmica” a mesma importância estética que tradicionalmente é reservada às harmonizações, orquestrações, e inflexões melódicas na Música Popular Brasileira. Este procedimento veio a se firmar como um dos elementos mais característicos da Música Popular Brasileira, após o violão de João.

4. FRASEADO:
ANTECIPAÇÕES E
RETARDOS NA LINHA MELÓDICA

Qualquer pessoa que tenha tentado cantar uma melodia junto com João Gilberto deve ter percebido que isto não é uma tarefa simples. Por vezes João adianta, atrasa, parece que esta completamente livre. Estas “flutuações” na condução melódica são um procedimento calculado por João. O efeito por ele desejado (assim ele afirma) é o de evitar a monotonia através da surpresa. João procura então seguir mais o ritmo da linguagem falada, do que o ritmo exigido originalmente pela melodia, daí as “flutuações”. Porém, para que estas “flutuações” possam ser percebidas como tais, João geralmente apresenta a melodia primeiramente com a prosódia1 original.

João também explora ressonâncias de certas sílabas em sua voz (mais sobre isto adiante), e com isto demora-se mais (ou menos) em certas sílabas, alcançando então a sonoridade por ele imaginada. Esta sonoridade também é afetada pelos deslocamentos rítmicos da melodia, quando as mudanças harmônicas no acompanhamento não ocorrem simultaneamente com as notas da melodia. Isto cria momentaneamente acordes inicialmente “errados”, e que “corrigem-se” quando a melodia retorna a sua configuração original. Este procedimento é também intencional, e totalmente calculado por João.

5. ESTRUTURA VERTICAL DE ACORDES CRIADA EM FUNÇÃO DA MELODIA
Para que uma determinada harmonia do sistema tonal possa ser caracterizada isoladamente são necessárias ao menos três notas em sua composição. Estas estruturas harmônicas básicas são denominadas de tríades, e geralmente contêm poucas ou nenhuma dissonância. Ao acrescentar-se a uma tríade uma quarta nota original (sem repetir nenhuma já presente), criar-se-á necessariamente ao menos uma dissonância. Estes acordes dissonantes são denominados de tétrades.

Foto : Dario Zalis / CD João Gilberto

A Música Popular Brasileira tradicionalmente utilizava-se de tríades, para a harmonização de melodias, e dissonâncias somente ocorriam raramente. Já em meados da década de 1930 as harmonizações em tétrades (portanto mais dissonantes) já tinham se firmado na música norte-americana, especialmente no jazz. Tais harmonizações começam a ser aplicadas na Música Popular Brasileira a partir do final da década de 1930 (notadamente nos arranjos de Radamés Gnatalli e Pixinguinha, que foram então muito criticados por isto), para firmarem-se definitivamente como parte constituinte de obras brasileiras na década de 1950 com a Bossa Nova, e com João Gilberto.

O uso freqüente de tétrades é uma das características da tonalidade expandida (c.f. seção 1. acima), que, como já mencionado, resulta da convivência de modalidade e tonalidade. João assume integralmente este tipo de harmonização, e mais ainda, o desenvolve com um alto grau de refinamento. João estrutura as tétradres de seus acompanhamentos de forma a realçar o caráter das dissonâncias que surgem entre a melodia e os acordes que a acompanham, variando estes também em suas inversões2. João inverte acordes para explicitar ou amenizar dissonâncias existentes entre as notas da melodia e as do acompanhamento, criando assim um interessante jogo de tensões e relaxamentos. Além desta escolha criteriosa de harmonias e inversões (que também leva em consideração se o acorde ou a melodia são executados no registro grave, médio ou agudo), a forma como cada acorde é executado é detalhadamente trabalhada.

João realça através de diferenças de volume sonoro entre as diversas notas de cada acorde, as diferentes vozes (ou contracantos) que surgem na condução de diferentes acordes. Esta diferenciação de volume também é um meio de realçar as dissonâncias e consonâncias que surgem entre a melodia e o acompanhamento. Este efeito somente é alcançado através do alto grau de independência com que os dedos da mão direita de João executam o violão. Este é um aspecto técnico altamente refinado, e que é fundamental para as interpretações de João.

6. TÉCNICA VOCAL

O tratamento que João Gilberto confere a sua voz é um dos aspectos mais característicos da sua música. A sua voz e maneira de cantar foram objetos de muitos comentários e polêmicas. Quando as gravações de João começaram a circular nacionalmente, a cultura vocal na Música Popular Brasileira baseava-se no volume e capacidade de projeção sonora dos cantores, uma técnica vocal bastante similar a do canto lírico erudito. João surge então com uma nova estética vocal, onde o canto é totalmente intimista, quase sussurrado. Isto somente foi possível com o desenvolvimento da tecnologia de gravação e de amplificação mecânica, porém abriu enormes possibilidades para os intérpretes.

A estética vocal de João Gilberto baseia-se primordialmente na adaptação da música às capacidades vocais naturais do interprete. João nunca força sua voz (nem no que se refere ao registro – grave ou agudo, nem ao volume). Ele aproxima o máximo possível o canto da voz falada – diferentemente da voz “empostada” do canto lírico. João mo-difica as tonalidades originais das músicas que interpreta para permitir a adaptação ao seu registro vocal.
Deste modo, muito freqüentemente, as músicas que ele interpreta são transpostas para as tonalidades que são bastante “incômodas” para o acompanhamento ao violão (si e si-bemol, por exemplo). Porém, na concepção estética de João, a adequação ao registro vocal tem precedência em relação à facilidade violonística, forçando assim o desenvolvimento de uma técnica de acompanhamento instrumental apurada.

Cabe aqui uma ressalva importante: João Gilberto não defende que o seu estilo vocal é melhor que qualquer outro. O que ele defende é que o intérprete cante com a voz mais natural possível. Se um determinado cantor fala com a voz esganiçada, por exemplo, deve cantar da mesma forma; se sua voz é grave, deve cantar neste registro, e assim por diante. O importante é respeitar a voz cotidiana de cada um. João canta com a voz que ele fala.
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Todos estes aspectos técnicos e estéticos são abordados simultaneamente nas interpretações de João Gilberto, criando um resultado sonoro complexo e transparente, que tem um impacto estético de enorme força e originalidade. A arte interpretativa de João Gilberto é um marco da nossa cultura nacional – a sonoridade de João é internacionalmente reconhecida como “brasileira”.

Contudo o seu estudo raramente tem sido alvo de esforços sistemáticos generalizados no Brasil – aliás, uma deficiência crônica na Música Popular Brasileira. As pesquisas e estudos de Aderbal Duarte constituem portanto uma exceção neste cenário, e merecem atenção por parte daqueles interessados na pesquisa sobre a Música Popular Brasileira.

Aderbal sintetizou os acima delineados fundamentos técnicos e estéticos na obra de João ao decorrer de mais de vinte anos de estudo e pesquisa, onde ele, através de transcrições de gravações, tentou mapear os elementos técnicos utilizados por João Gilberto em sua música. Estes elementos técnicos são frutos de convicções estéticas de João, e foram por ele desenvolvidos metódica e sistematicamente durante toda sua carreira. João Gilberto é um estudioso inveterado, passando boa parte da vida a estudar e criar ao violão.

A dedicação e os resultados alcançados por Aderbal chegaram ao conhecimento de João Gilberto, que o convidou para uma colaboração próxima. Contando com o apoio direto de João Gilberto, Aderbal Duarte e a historiadora e escritora Edinha Diniz criaram em 2003 o Centro de Estudos João Gilberto, uma iniciativa dedicada a estudar e cultivar a criação e a vida de João. Formalizado enquanto instituição legal no ano de 2004 o Centro de Estudos João Gilberto desenvolve atualmente, através de Aderbal, o projeto A Escritura da Bossa. Este projeto visa a descrição detalhada das interpretações de João Gilberto, dirimindo dúvidas e incorreções musicais surgidas sobre a música de João ao decorrer de sua carreira.

Foto : Dario Zalis / CD João Gilberto

A Escritura da Bossa é um projeto de longo prazo, que em cinco ou seis anos irá publicar a transcrição da integral das gravações de João Gilberto, com mais de 200 interpretações. Numa primeira fase este projeto irá se ocupar de 10 gravações, que serão transcritas e publicadas até 2006. Posteriormente pretende-se formar uma equipe de trabalho, que viabilize a transcrição e publicação integral de todas outras as interpretações de João, uma tarefa gigantesca – somente de Desafinado serão transcritas sete versões diferentes! – que será realizada sob a iniciativa, e com a participação direta de João Gilberto.

As transcrições conterão, além das informações sobre as gravações originais, a transcrição detalhada da melodia, dos padrões rítmicos utilizados e das harmonias, apresentando-se em uma partitura com três sistemas - ou linhas (melodia e texto, ritmo e harmonização). Esta iniciativa garantirá o registro e divulgação desta obra, assegurando através do controle direto do autor, o alto grau de qualidade pelo qual este sempre primou. A Escritura da Bossa é uma iniciativa original para a Música Popular Brasileira, pois adotará critérios rigorosos e uniformes para a transcrição e publicação do material, além de contar com a supervisão direta de João Gilberto, em todas as etapas do projeto. Desta forma esta importante parcela do patrimônio artístico nacional será abordada de forma séria e conseqüente, condizente com a sua importância para a nossa cultura.

Como decorrência direta da Escritura da Bossa, Aderbal também iniciou um outro projeto, que desenvolveu materiais didáticos, baseados nas técnicas de estudo criadas e adotadas por João Gilberto. Este projeto “isola”, em exercícios e estudos, diversos elementos técnicos e estéticos, os quais recebem uma atenção especial por parte de João em sua música. Deste projeto didático resultarão a publicação de partituras e CDs didáticos.
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As publicações e materiais didáticos resultantes dos estudos e pesquisas de Aderbal Duarte seguramente proporcionarão não somente o advento de pesquisas futuras sobre João Gilberto e sua obra, mas poderão também servir de modelo para a abordagem sistemática das criações da Música Popular Brasileira.

Aderbal não se preocupa somente em registrar e divulgar o que João Giberto cria. Ele também incorpora em suas atividades musicais próprias muito do que João Gilberto preconiza e pratica, desta forma demonstrando na prática as conseqüências possíveis de tais projetos para o futuro da Música Popular Brasileira.

ADERBAL DUARTE – é graduado em Composição e Regência pela Escola de Música da Universidade Federal da Bahia. Professor e pesquisador, atualmente dá aulas na Universidade Católica do Salvador e é responsável pelo Núcleo de Música do Centro de Estudos João Gilberto, no Rio de Janeiro. Em 2003 recebeu o Prêmio Braskem Cultura e Arte.

LUCAS ROBATTO – doutor em flauta pela Universidade de Washington (EUA), com graduação e mestrado na Escola Estatal Superior de Música de Karlsruhe (Alemanha). Professor adjunto da Escola de Música da Universidade Federal da Bahia e flautista principal da Orquestra Sinfônica da Bahia. Em paralelo às suas atividades artísticas e didáticas, desenvolve pesquisas na área de musicologia histórica.
Notas

1 O procedimento de adaptar um texto a uma melodia, e vice-versa.
2 Reestruturação de um acorde, trocando a ordem das notas verticalmente, ou seja, “deslocando” uma nota mais aguda para a posição mais grave do acorde, e vice-versa.

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